Сценарист и режиссер Владимир Котт, обладатель Гран-при международных фестивалей в Испании, Италии, Франции, Бельгии, США сейчас снимает картину с рабочим названием «Конец фильма». В канун своего дня рождения, 22 февраля, режиссер рассказал «Вечерней Москве» о том, что подтолкнуло его к созданию сценария на подобную тему, о проблемах современного телевидения и кинематографа, своем отношении к решениям экспертных советов Минкульта и Фонда кино.

— Владимир Константинович, вы снимаете картину с рабочим названием «Конец фильма». В истории мирового кинематографа многие периоды — появление звука, цвета и другие — воспринимались современниками как конец кинематографа. Что стало отправной точкой для вашего фильма?

— В нашей истории режиссер вдруг понимает, что все, что он снимал, было искусственным, ненастоящим. Что он использовал кино лишь для зарабатывания денег, а не для выражения себя. И принимает решение, что участвовать во всем этом больше не будет. Моего героя зажали в бюджетные тиски, он вынужден снимать много минут в день, вместо того чтобы заниматься творчеством. Его мозг начинает взрываться — он выполняет чью-то чужую волю, и это не имеет отношения ни к качеству, ни к искусству.

— Актуально! Вы ведь сами писали сценарий? В какой момент лично у вас появилось ощущение, что мы от старого советского кино, в котором существовали образцы настоящего искусства, перешли к подобной коммерческой системе?

— Поскольку я не только киношный, но и телевизионно-сериальный режиссер, то я на самом деле все время испытывал на себе этот пресс тяжелого сверхпроизводства. У меня не было ни одного фильма, который я бы снял так, как хотел. Кроме, разве что, «Карпа отмороженного».

— И именно этот самый «Карп отмороженный» тут же вошел в конкурс Московского международного кинофестиваля.

— Да… Причем для меня это было тем более удивительно, что показывали фильм в черновой сборке, с плохим звуком. Но отборщики сказали, чтобы мы срочно доделывали картину.

И вот как раз «Карпа отмороженного» я снимал так, как хотел. Встретился с прекрасными артистками Алисой Фрейндлих и Мариной Нееловой, которые мне показали, что есть совсем другие способы съемки. Они приходили на площадку подготовленными, с тетрадочками, где были выписаны роли. Мы все неспешно разбирали и снимали. Они меня развернули в сторону нормального процесса — того, который существует в идеальном мире кино.

— Интересно, как вам удалось уговорить Алису Фрейндлих и Марину Неелову сыграть двух этих великих старух?

— Как только Марина Мстиславовна узнала, что будет сниматься Алиса Бруновна, она согласилась, не читая сценарий. Они никогда вместе не встречались на площадке, хотя обе из Ленинграда. Для обеих это был момент счастья: мы каждый вечер собирались после смены в кафе, на столе неизменно присутствовала бутылочка, обсуждали завтрашнюю сцену. Это было еще и роскошное общение. Алиса Бруновна обладает удивительным для актрисы такого масштаба свойством: она не просто послушна, она слышит то, что режиссер пытается ей сказать. И даже если что-то ей активно не нравится, она все равно пробует сделать то, что он просит. Мы «совпали» в видении образов, хотя, честно говоря, мне поначалу было очень страшно. Но с первым кадром страх ушел, начался процесс. И я понял, что они нормальные люди, технологически очень оснащенные артистки. Очень смелые.

— С великими работать проще или сложнее?

— Если преодолеешь страх, что перед тобой — легенда, то все идет отлично. Когда Марина Неелова зашла в первый раз в комнату, я автоматически встал. Она спросила: «Чего вы встали?», я ответил: «Ну, вы же — легенда», а она иронично парировала: «Но я ведь еще жива». Дальше все пошло легко, я увидел невероятно профессиональное отношение к делу! Современные актеры много чего требуют, у них огромные райдеры, куда входят вагончики для отдыха, машины, особенная еда. А у советских артистов не было своих вагончиков, у них была гримерка, часто одна на всех. И у меня эти две великие артистки снимались за деньги, за которые современные артисты даже и не пошли бы. Но они согласились, потому что для них процесс давно уже важнее гонораров.

— А между собой у них конкуренции на площадке не было?

— Не было. Хотя они все время подшучивали — и над собой, и друг над другом, и надо мной. Но это не вопрос конкуренции, это вопрос внутреннего юмора при огромной культуре.

— Ну а вы на площадке деспот или сотворец?

— Поскольку в последнее время очень тщательно отношусь к кастингу, то я, скорее, наблюдатель. Стараюсь быть мягкой силой, редактирую то, что мне предлагают. Такой подход дает ощущение радости от процесса. Это какая-то другая внутренняя химия, она исключает диктат, когда режиссер требует от артиста отставить мизинчик так, а не иначе. Диктовать тоже, конечно, можно, но мне это уже не интересно. Интереснее, когда рождаются живые вещи.

— После этой работы с ними и возник сценарий «Конца фильма»?

— Да. Хотя он возник еще и потому, что у меня сейчас целых четыре готовых сериала зависли на Первом канале. В них тоже снимались звезды, это качественная продукция. Но они не выходят, а у меня возникает ощущение бессмысленно потраченного времени.

— Но их же покажут?

— Ну, конечно, их когда-то покажут: вот, например, мой сериал «Петр Лещенко. Все, что было…» придерживали пять лет. Я все понимаю — люди сейчас перестали смотреть сериалы на каналах, все идут в интернет, чтобы смотреть то, что хотят, в удобное для себя время. Я, кстати, и сам сейчас пошел впервые снимать для интернет-платформы. Для меня это какой-то глоток воздуха — там ощущение большей свободы. Мне вообще кажется, что очень скоро на телевидении останутся только какие-то знаковые имиджевые вещи, и все. На ТВ будет увеличиваться количество реалити-шоу, ток-шоу (разговорных жанров) и так далее. Иначе зритель недолго будет смотреть в экран телевизора. Ему ведь удобнее смотреть в компьютер. Так что реальная борьба сегодня уже идет не за ТВ, а за интернет-пространство.

Вот и я, когда сам снимал сериал «Уголь» для Первого канала, то с ужасом спрашивал себя: а какая же моя целевая аудитория. И понимал, что это «45+». Потому что это была производственная драма про шахтеров, чего давно не было на ТВ.

— Ну а остальные сериалы, те, которые лежат без движения?

— В одном сериале вообще снимался Юрий Мефодьевич Соломин, я думал, что его хотя бы на его юбилей покажут… Нет, не показали. А там ведь еще снимались Петренко, Ткачук — состав-то убойный. Непонятно, что со всем этим делать.

— Вы в новой картине «Конец фильма» играете того самого жесткого продюсера, который вашему режиссеру выкручивает руки. А я вспоминаю, как Сергей Сельянов в ответ на упреки в том, что продюсеры зажимают режиссеров, ответил, что продюсер — вовсе не работодатель для кого-то, а автор своего собственного проекта.

— Тут вопрос в том, каков конечный продукт. Мне трудно себе представить, что Андрей Звягинцев, например, будет озвучивать мысли Роднянского. Есть, конечно, коммерческие проекты, но есть и авторские, когда специально под определенного режиссера Минкульт (или Фонд кино) выделяет деньги. Они выделяются под режиссера, а не под продюсера. Но Сергей Сельянов прав в своем видении потому, что как раз он-то делает серьезные и очень успешные проекты, особенно в области анимации.

— Вам не кажется порочной практикой выделения государственных денег на коммерческое кино? Не должно ли коммерческое кино само себя окупать?

— Раньше у меня было четкое понимание, что Фонд кино выделяет деньги на индустриальное кино, которое поднимает кассу. А Минкульт финансирует эстетическую фестивальную программу, выделяет деньги на авторское кино. Но сейчас все перемешалось. При этом сама система экспертных советов для меня остается загадкой. Я считаю, что в любой экспертный совет должны входить кинокритики и киноведы, владельцы кинотеатров, отборщики фестивалей, но не продюсеры и не режиссеры, которые сами себе раздают деньги. Потому что в таком случае получается конфликт интересов, как ни крути.

— В вашей новой картине «Конец фильма» снимаются звезды — Бероев, Троянова, Каморзин — и снимаются дебютанты. Как-то в одном интервью Полина Кутепова призналась, что после показов ей всегда хочется залезть в ванну, потому что она себя ощущает словно животное на рынке, которое разглядывают со всех сторон. А что чувствует режиссер, когда выбирает актрису на главную роль?

— Тут важно появление вибрации. Фильм рождают не спецэффекты или взрывы. Как только появляется актер, то зритель автоматически начинает смотреть ему в глаза. И я тоже смотрю в глаза — они бывают наполненные, в которых читается драма, или пустые. Для меня глаза — источник энергии. Недаром есть технический прием «восьмерка», когда снимаешь и монтируешь диалог, камера должна быть по одну сторону оси, а ось проводится между глаз. Но я понимаю, о чем говорила Полина — о внутреннем раздевании, сам это ненавижу, но это часть нашей профессии. Когда стыд этот пропадает, то ты можешь понять, твой это человек или нет.

— Я слушаю вас, и мне иногда кажется, что вы очень похожи на героя своего сериала Петра Лещенко. Он ведь тоже был человеком, который в силу своей яркой индивидуальности не мог петь в «ансамбле». В нехорошем ансамбле.

— Меня Петр Лещенко покорил прежде всего своей необычной биографией. Это человек-эпоха. Гражданин Российской империи, был ранен, стал гражданином Молдавии, потом попал в румынскую армию, при этом не сделав ни одного выстрела. Мимо него прошла революция, сгинул он в сталинских лагерях. Он не обладал уникальными вокальными данными, но его пластинки расходились огромными тиражами из-за душевности, легкости, харизматичности. Зритель на его концертах плакал. Чего, кстати, не было на концертах Шаляпина, который потрясал своим басом. Но попробуйте-ка поплакать под Шаляпина! Для меня Лещенко в некотором смысле был как Булат Окуджава.

— Ну а чем вас привлекала история «На дне» Горького? Вы смело перенесли ее в наши дни. Какую идею преследовали, перемещая героев во времени?

— Их было две. Первая — время идет, а тексты Горького остаются актуальными, а персонажи Горького современны, они ложатся матрицей. А второе… Меня всегда мучила история Горького про Луку. Помните тошнотворный школьный вопрос: что лучше — сладкая ложь или горькая правда? Я ответил для себя, что ложь во спасение лучше, потому что человек достоин надежды. А потом сама собой пришла мысль, что в наше время исчез институт православных «старцев». В свое время был, например, Иоанн Кронштадтский. Потом были Лихачев, Сахаров, но это ведь уже совсем другое… А сейчас нет вообще никого. Если в начале прошлого века было понятно, что Лука — старец, ему можно исповедоваться, то сейчас непонятно, куда идти, кто способен выслушать и дать правильный совет. И я придумал (мне это приснилось), что Лука — это ребенок 12–13 лет. А дети ведь всегда готовы слушать, порой не способны понять, но зеркально ответить могут, потому что не тронуты опытом. Вот у меня Лука — это такой ребенок, он стал носителем чужих секретов, тайн и в наш жестокий век его убивают. Я понимаю, что это моя личная концепция, но она имеет право на существование. Без нее я бы просто снял экранизацию.

— Как часто вы отказываетесь от проектов, которые вам предлагают?

— Часто. Обычно, чтобы людей не обидеть, я просто говорю, что это не мое. Но на самом деле причиной бывают плохие сценарии. Кроме «Карпа отмороженного», где я соавтор, во всех фильмах, которые снимал, я сам выступаю автором сценария. Поэтому мое кино похоже на меня. А в сериалах все по-другому, там идет поиск, я там ищу новые темы, формы, жанры, там идет эксперимент, чтобы не снимать очередную «Кармелиту».

— У вас с братом одна на двоих режиссерская мастерская в вузе. Отмечая 100-летие ВГИКа, преподаватели-мэтры рассказывали, какая к ним приходит недоученная молодежь. А у вас какое ощущение? Вы все-таки к ним поближе по возрасту… Кого набираете?

— Если в первой мастерской мы выгнали с первого курса пять человек, то сейчас уже выгонять некого — все ребята сильные, хорошие. Режиссура — это не поле для разговоров, потому что при разговоре можно обмануть. Мы пошли другим путем и на экзамене предлагаем: «Вот мобильный телефон, снимите, пожалуйста, то-то и то-то». И сразу становится ясно, будет ли человек режиссером, есть ли у него видение.

— А вот педагог ВГИКа Вадим Абдрашитов говорит наоборот: «Ну как я могу взять на себя ответственность, сказав 17-летнему парню без знания жизни, что из него получится режиссер?»

— Есть люди из деревни, есть неначитанные. Но ведь и Шукшин пришел в институт со словами: «Мне некогда было читать вашу «Войну и мир» — я дрова колол. Это известная история. Есть ребята из деревни очень талантливые, это видно. А общий уровень ведь постепенно можно повышать. Каждую субботу мы устраиваем для них свой Дом кино. Даем три фильма, которые они обязаны посмотреть, и каждую неделю даем упражнения.

Мне кажется, что конкуренция, которая возникла благодаря появлению других творческих кинозаведений, пошла на пользу ВГИКу, он начал обновляться. Хотя в нем, в отличие от других заведений, — академическое образование. Но саму профессию стали давать и вне ВГИКа.

— Вы с братом не снимаете вместе, хотя курс ведете вдвоем. Почему?

— Постановка фильма — индивидуальный процесс, у нас с братом разное мизансценирование, подходы. Но в отличие от многих преподавателей мы действующие режиссеры. Пока один снимает, другой преподает. Это было условием нашего преподавания, что мы будем вести курс вместе.

— А в чем разность мизансценирования?

— Мой брат — абсолютный визуал. Для него кино — это изображение, картинка, это застывшая красивая фотография. А для меня более важно актерское существование. Может быть, где-то неровно сработает камера, но если ты веришь актерам, то все это проглатывается. Для меня важнее всего глаза, интонация, речь. В этом смысле «Калина красная» — сплошной брак визуальный, постоянный трансфокус, зум, но ты всего это не замечаешь. А замечаешь историю. У нас с братом разные формулы существования в киномире.

ТОП-5

Артхаусные фильмы, которые стоит посмотреть

— «Остров» Павла Лунгина — картина о духовных поисках православного старца

— «Аритмия» — драма Бориса Хлебникова о работе врачей скорой помощи

— «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского — о работе и психологической совместимости полярников

— «Турецкое седло» Юсупа Разыкова — исследование мира одинокого человека

— «Карп отмороженный» Владимира Котта — драма о социальной незащищенности

СПРАВКА «ВМ»

Владимир Константинович Котт (родился 22 февраля 1973 года, Москва) — режиссер театра и кино. Брат-близнец режиссера Александра Котта. Окончил ГИТИС. Обладатель призов международных кинофестивалей в Москве, Германии, Бельгии, Франции, Италии, Сирии, Китае, Чехии. Режиссер фильмов «Карп отмороженный», «Родственный обмен», «Короли игры», «9 мая. Личное отношение», «Громозека», «В зоне риска», «Петр Лещенко. Все, что было…», «На дне», «Полярники», «Командир «Полярной звезды».

Читайте также: Анна Бутурлина: Когда предложили выступить на «Оскаре», я была изумлена и счастлива